esta es la técnica de dibujar con luz en fotografías de exposición larga...docenas de personas agitando los brazos y cada una dibujando un fotograma diferente
http://tochka.jp/pikapika/2007/03/pika_pika_2007_release_1.html
PIKA PIKA 2007
sábado, 6 de octubre de 2007
Presentación Tema 2
miércoles, 4 de julio de 2007
UNIVERSIDAD DE LAS AMERICAS
E s c u e l a d e A r q u i t e c t u r a
T a l l e r . d e l R i o . 2 0 0 7
Equipo_
D e l R í o + S a n d o v a l
PROYECTO__02
1_ IDENTIFICACION
Tema _ Mix de usos público y privado en la Ciudad Contemporánea.
Caso _ A definir por el alumno.
Ubicación _ Terreno Hospital Militar, Providencia, Santiago, Chile.
Tema _ Mix de usos público y privado en la Ciudad Contemporánea.
Caso _ A definir por el alumno.
Ubicación _ Terreno Hospital Militar, Providencia, Santiago, Chile.
Periodo _ Segundo Semestre 2007.
2_ DESCRIPCION
El taller V corresponde al último año de los talleres de formación avanzada, es por esto, que invitamos a la ejercitación de un proyecto de variable compleja. Términos como ciudad genérica, convergencia, movilidad, transitorio, densidad, etc, definen el campo a estudiar de este ejercicio. La discusión es amplia, desde los que la denominan como Lugares de Transacción y otros como Espacio Basura, sin embargo, siempre podemos identificar una coexistencia de relaciones flexibles para un uso óptimo del espacio público y privado de la ciudad actual……
Ésta es solo una visión para introducir el ejercicio arquitectónico planteado, las siguientes visiones serán parte del Taller ARQ 501.
3_ OBJETIVOS
_ Desarrollar a través del proyecto, una opinión crítica de la ciudad habitada y que permita al estudiante seguir progresando en los temas propios de la disciplina arquitectónica, especialmente, los relativos a variables de tipo urbana.
_ Incorporar un sistema técnico de información para así traducir y llegar a una formalización y materialización real del proyecto.
4_ METODOLOGÍA
_El taller conforma el espacio pedagógico en cuyo ámbito se desarrolla la discusión teórico-disciplinar y la apertura al mundo de acontecimientos reales, polos fundamentales de la formación académica.
_Desarrolla una etapa de mayor complejidad al entenderla como nivel de formación avanzada.
_Considera el desarrollo de proyectos que integren los conocimientos adquiridos en los niveles anteriores.
_Los proyectos consultan correcciones semanales.
_El trabajo grupal e individual esta fuertemente guiado para obtener un alto grado de creatividad y complejidad en el proyecto académico.
5_ EVALUACIÓN
La evaluación consulta la calificación de los ejercicios 5, 6, 7 y 8, también las cátedras 3 y 4, para terminar con el Exámen Final, todos éstos de acuerdo al avance de la exigencia y nivel de respuesta de los alumnos. El equipo docente, al evaluar, en los ejercicios y cátedras, consulta medir y establecer el grado de avance y madurez arquitectónica a fin de certificar su aprendizaje y de ello habilitarlos para comenzar su siguiente etapa de titulación.
El taller V corresponde al último año de los talleres de formación avanzada, es por esto, que invitamos a la ejercitación de un proyecto de variable compleja. Términos como ciudad genérica, convergencia, movilidad, transitorio, densidad, etc, definen el campo a estudiar de este ejercicio. La discusión es amplia, desde los que la denominan como Lugares de Transacción y otros como Espacio Basura, sin embargo, siempre podemos identificar una coexistencia de relaciones flexibles para un uso óptimo del espacio público y privado de la ciudad actual……
Ésta es solo una visión para introducir el ejercicio arquitectónico planteado, las siguientes visiones serán parte del Taller ARQ 501.
3_ OBJETIVOS
_ Desarrollar a través del proyecto, una opinión crítica de la ciudad habitada y que permita al estudiante seguir progresando en los temas propios de la disciplina arquitectónica, especialmente, los relativos a variables de tipo urbana.
_ Incorporar un sistema técnico de información para así traducir y llegar a una formalización y materialización real del proyecto.
4_ METODOLOGÍA
_El taller conforma el espacio pedagógico en cuyo ámbito se desarrolla la discusión teórico-disciplinar y la apertura al mundo de acontecimientos reales, polos fundamentales de la formación académica.
_Desarrolla una etapa de mayor complejidad al entenderla como nivel de formación avanzada.
_Considera el desarrollo de proyectos que integren los conocimientos adquiridos en los niveles anteriores.
_Los proyectos consultan correcciones semanales.
_El trabajo grupal e individual esta fuertemente guiado para obtener un alto grado de creatividad y complejidad en el proyecto académico.
5_ EVALUACIÓN
La evaluación consulta la calificación de los ejercicios 5, 6, 7 y 8, también las cátedras 3 y 4, para terminar con el Exámen Final, todos éstos de acuerdo al avance de la exigencia y nivel de respuesta de los alumnos. El equipo docente, al evaluar, en los ejercicios y cátedras, consulta medir y establecer el grado de avance y madurez arquitectónica a fin de certificar su aprendizaje y de ello habilitarlos para comenzar su siguiente etapa de titulación.
0300VD-video promocional itinerante
jueves, 21 de junio de 2007
0300vd.com
Video Promocional Itinerante
2007 El siguiente es el video que se está mostrando por las distintas facultades de arquitectura y otras disciplinas de Santiago para promocionar la primera convocatoria de discusión. Se muestra a grandes rasgos lo que ha sido el proyecto 0300VD [video de obras de arquitectura + opinión + música] y algunos proyectos previamente posteados.
www.0300vd.com
Plataforma Arquitectura en H. Antumalal
miércoles, 13 de junio de 2007
Plataforma en Viaje. Hotel Antumalal - Jorge Elton
Jun 2007 por cjvial
No deja de sorprender una de las frase de presentación del Antumalal en su web, “Un palacio Bauhaus en medio de la naturaleza”, que deja de lado tal vez métodos de marketing mas efectivo pero que hace honor a un edificio que es presente del imaginario arquitectónico criollo; el Hotel, diseñado por el arquitecto chileno Jorge Elton, es sin duda una de las mejores obras de influencia moderna y del estilo Bauhaus en Chile, resaltando en el la unión casi perfecta entre edificio, mobiliario y naturaleza, llevados a cabo con una simpleza increíble y una rigurosidad que se extraña.
(...)
fuente: Articulo completo en Plataforma Arquitectura
click acá
Hotel Antumalal, Villarica.
Hotel Antumalal, Villarica
Jorge Elton
texto: Federico Elton
Resumen
La discusión por el equilibrio entre la intervención del hombre y la naturaleza toma fuerza en los medios, y lentamente las inmobiliarias incorporan criterios de manejo paisajístico sustentable. A partir del manejo de la escala y de una estrategia de emplazamiento, este hotel construido hace cincuenta años ha logrado instalarse como ejemplo de prudencia y sensibilidad. Palabras clave: Arquitectura - Chile, Elton, hotelería, turismo, ocio, paisajismo, arquitectura moderna.
Federico Elton, arquitecto Escribir para ARQ sobre el Antumalal es repensar en la arquitectura de mi padre, Jorge Elton, sin poder separar la decisiva influencia que tuvo su forma de ver y ejercer la profesión en nosotros sus hijos. Yo crecí siempre con el Antumalal en mi vida: o éramos invitados por los Pollak o ellos pasaban por nuestra casa, donde se conversaba con pasión sobre cómo mejorar el acceso o sobre la ampliación del dormitorio donde dormiría la reina de Inglaterra. El resultado de esta obra es una amistad entre cliente y arquitecto de más de 50 años, algo difícil de conseguir hoy en día. El proyecto del hotel comenzó con la búsqueda de un arquitecto que supiera plantearse ante el borde del agua y ante la naturaleza, sin imponer la arquitectura sino que integrándola a ellos. El roble que atraviesa la losa de la terraza del comedor es un ejemplo. En esos tiempos, mi padre había comenzado la construcción de algunas casas en la costa, y el visionario Guillermo Pollak vio en él al profesional que necesitaba. Se pensó un hotel de poca capacidad en comparación con los grandes edificios que se construían en la época; se diseñó cada detalle incluyendo desde el mobiliario hasta las alfombras y cubrecamas, asimilando el arte del sur de Chile y sus tejidos, novedad que en esos tiempos los arquitectos no se planteaban. Entonces el Antumalal, ese gran pájaro con sus fuertes colores y como una gran plataforma horizontal, se posó entre los árboles del lugar casi sin tocarlos. El hotel continúa igual con el paso de los años: no solamente se mantuvo sino que el sello de su arquitectura es el mismo del comienzo. Una obra que enseña una forma distinta de enfrentar la arquitectura.
Rony Pollak, gerente general Hotel Antumalal
El hotel Antumalal nació porque don Guillermo y doña Catalina Pollak, mis padres, eran amantes de la belleza: en Europa se conocieron escalando y esquiando en los Alpes suizos, y llegaron a Pucón por su belleza inigualable al pie de la cordillera de los Andes, bajo un imponente volcán activo. Compraron el sitio de Antumalal por su belleza y ubicación frente al lago Villarrica; la idea original era enmarcar toda esta belleza natural. Mis padres conocieron al arquitecto Jorge Elton e inmediatamente nació entre ellos una amistad que dio como resultado el estupendo edificio del hotel. La construcción se hizo en varias etapas y de hecho continúa hasta el día de hoy. Comenzó con el primer piso, que contando con diez habitaciones, tardó dos años en completarse. El segundo piso, el comedor y la terraza en volado del comedor se construyeron 10 años después, demorando un año en materializarse; la piscina se construyó hace 15 años, el sauna se terminó el año pasado y el spa continúa en construcción. Crecer con el hotel como escenario de grandes acontecimientos ha sido para mí una hermosa experiencia de vida y sólo siento gratitud y admiración hacia los creadores. Las personas que habitan el hotel, los pasajeros, también saben apreciar sus rincones que se convierten en espacios ideales para grandes recepciones o en acogedores espacios de contemplación de la naturaleza que rodea todo. Si me preguntan, creo que los valores que recoge Antumalal son la paz, el valor intrínseco por lo natural, lo acogedor, el concepto hecho en Chile y la mano de Dios. Imagino Antumalal en el futuro como un hotel para el viajero de intereses especiales, aquel que busca ser acogido como en su propia casa, reponedor para la paz del espíritu, original y único por su arquitectura y con excelente servicio, como debe ser en un buen hotel.
Mathias Klotz, Iñaki Volante, arquitectos
“Un edificio es una obra del hombre –man made work–, una cosa construida y cristalizada. No debe imitar a la naturaleza, debe estar en contraste con ella. Un edificio tiene líneas geométricas puras. Incluso donde sigue a líneas libres, debe siempre quedar claro que ellas están construidas, que no crecieron allí. No puedo ver razón alguna por la que los edificios deban imitar a la naturaleza, formas orgánicas o que crecen. Un edificio es una cosa en sí mismo. Tiene derecho a estar allí, tal como es, y junto a la naturaleza. Lo veo no como una composición aislada, sino relacionada con la naturaleza, una composición de contrastes. Naturaleza y arquitectura no son enemigos –pero son notoriamente diferentes–”. Marcel Breuer, en Sun and Shadow
El hotel Antumalal o corral del sol en mapudungún, obra de un inspirado Jorge Elton (con el constante apoyo de Guillermo Pollak), es una obra donde todos los valores modernos se funden con una claridad y belleza abismante, relacionando arquitectura, paisajismo y mobiliario. El edificio no hace más que evidenciar en cada episodio y en su totalidad que la naturaleza es una creación superior dispuesta en un plano espiritual distinto al de funciones y servidumbres propias de los edificios. Pero ese respeto a su emplazamiento, en el caso del Antumalal, se transforma en una estrategia única de comunión con el paisaje para generar un escenario extraordinario, cerrando un círculo de belleza natural y grandeza espiritual, representado en un inmejorable edificio. La familia Pollak escogió este lugar en 1945, luego de perder su primer hotel bajo la lava del volcán Villarrica. En 1950 comenzó una fraternal relación con el entonces joven arquitecto Jorge Elton, y en 1952 se terminó la primera etapa. Los proyectos se extendieron hasta bien avanzados los años setenta. La atmósfera de hogar universal es la primera característica que uno destaca y percibe en Antumalal. El recorrido que conecta el formidable bar, el estar y el comedor, suele estar inundado de un aroma que mezcla la delicadeza del lilium y el humo de las chimeneas que están por todas partes. No deja de sorprender que estas características, que en principio aparecen tan específicas, hayan sido concebidas bajo claros conceptos que se relacionan al estilo internacional, el cual se inspira en valores como la precisión, la economía, el rigor y por sobre todo, la universalidad. Estos valores, que suelen asociarse a la ortogonalidad de la forma, en Antumalal adquieren un nuevo ímpetu y una libertad pocas veces alcanzada.
Ficha técnica Hotel Antumalal
Arquitecto: Jorge Elton
Colaborador: Guillermo Pollak
Ubicación: Km 2, Camino Pucón – Villarrica, Villarrica, Chile
Cliente: Guillermo Pollak, Catalina Pollak
Cálculo estructural: sin registro
Construcción: sin registro
Materialidad: hormigón armado, carpintería de acero, mamposterías de roca volcánica, madera de araucaria, cristal Presupuesto: sin registro
Superficie terreno: 4 ha
Superficie construida: 2.000 m2
Año proyecto: 1948 - 1952
Año construcción: 1950 Fotografía: Iñaki Volante
______________________________________
Referencia Bibliográfica:
ELTON, Federico. Hotel Antumalal: Jorge Elton, Villarrica, Chile. ARQ (Santiago), dic. 2005, no.61, p.64-67. ISSN 0717-6996.
Hotel Remota, Pto. Natales. revista ARQ
Hotel Remota: Puerto Natales, Chile.
Ficha técnica Hotel Remota Arquitecto: Germán del Sol
Arquitectos colaboradores: José Luis Ibañez, Francisca Schüler
Gráfica: Rodrigo Arenas, Carlos Venegas
Gráfica: Rodrigo Arenas, Carlos Venegas
Ubicación: Km 1,5 Camino de Puerto Natales a Torres del Paine, Puerto Natales, Chile.
Cliente: Inmobiliaria Mares del Sur Ltda.
Cálculo estructural: Pedro Bartolomé
Construcción: SALFACORP S.A.
Asesores técnicos: Egar Monsalve, Francisco Arriagada, Claudio Molina (SALFACORP S.A.)
Instalaciones sanitarias: Carlos Pérez
Proyecto eléctrico: Carlos Marnell
Proyecto de climatización: Favio Restovic
Proyecto de iluminación: Germán del Sol
Materialidad: estructura de hormigón armado, cierros de panel Obscon con núcleo de poliestireno expandido de alta densidad revestidos en membrana asfáltica pintada negra, pavimentos de piedra pizarra, cubiertas de grava y 30 cm de pasto natural
Presupuesto: 35 UF/ m2 (US$ 1.145/ m2)
Superficie terreno: 4,31 Ha
Superficie construida: 5.213 m2
Año proyecto: 2004 - 2005 Año construcción: 2004 - 2005
Fotografía: Jaime Bórquez (JB), Felipe Camus (FC), José Luis Ibáñez (JLI)
______________________________________
Referencia Bibliográfica:
DEL SOL, Germán. Hotel Remota: Puerto Natales, Chile. ARQ (Santiago), ago. 2006, no.63, p.68-73.
links
domingo, 3 de junio de 2007
Alumnos
He adjuntado un link bien interesante para la etapa que nos estamos acercando del hotel y que tiene que ver con la situacion espacial, estructura + propuesta + diseño + materiales + etc.....esperamos que ya tengan clara la propuesta interior...
saludos
equipo docente
http://www.dezeen.com/2007/05/27/jaime-hayon-for-villa-moda-in-dubai/
fuente: Fernando Sandoval
Rem koolhaas - Villa Dall'Ava
martes, 29 de mayo de 2007
Rem koolhaas - Villa Dall'Ava
Texto-discurso, el cual se explica el proyecto de vivienda unifamiliar [Villa Dall'Ava]
Rem koolhaas ha estado siempre muy interesado en los proyectos a gran escala y en todo lo que estos implican, en la artificialidad y la fragmentación que producen, y en el modo en que su propia magnitud se convierte en antídoto contra esta fragmentación.
Es así como en la obra Villa Dall'Ava la opción quedó determinada por la notable influencia del entorno construido y del paisaje. Así, con objeto de preservar las relaciones visuales y de controlar las complejas correspondencias existentes entre los objetos arquitectónicos presentes, se optó por dividir el terreno en tres franjas, orientadas de este a oeste. La primera partición, definida como un jardín, se inscribe en la continuidad de la franja de la parcela superior y se prolonga hasta la entrada de peatones. La voluntad de preservar una franja no construida al fondo del solar permite establecer la idea de cruz en vacío, y valorar las nuevas relaciones de vecindad. La segunda franja la constituye el edificio longitudinal, y la tercera, asfaltada, permite el acceso al garaje. El volumen principal del edificio se dispone en el eje de la parcela, agrupándose los dormitorios en la planta superior en dos volúmenes perpendiculares al cuerpo principal ( a modo de departamentos individuales ) Las cubiertas ofrecen una vista panorámica de París.
Contexto físico de la obra
La casa está situada en Saint-Claud al oeste de París, en una colina a orillas del Sena, desde donde se puede observar la capital lejos de sus molestias o sus amenazas. En una calle de pendiente flanqueada de ciruelos y de grandes mansiones señoriales individuales con aspecto de piedra maciza y de colores cálidos. El arquitecto ha conservado a lo largo de la acerca un paño del antiguo muro sobre el que se yergue ahora una extraña caja de chapa ondulada de un gris metalizado. Una vez pasada la puerta de chapa lisa, se descubre un curioso objeto: la caja está en voladizo, soportada por una quincena de delgados pilares de acero que parecen titubear. Un estrecho camino de cemento se desliza sinuosamente por entre la hierba
Una segunda puerta de acero se abre en la fachada del sótano de la casa, plana y recubierta de sombría pizarra. Es una entrada relativamente angosta. Al dar un cuarto de vuelta a la derecha, se accede a un espacio embaldosado de mármol negro, inhabitable, aparentemente sin ninguna otra función particular que la de ser espacioso. En un rincón se encuentra una escalera metálica de caracol, que da media vuelta a la izquierda y he aquí que aparece una larga rampa inclinada y muy estrecha. Verdaderamente no se trata de un distribuidor, y menos aún de un pasillo. Es más bien un espacio procesional.
Cortinajes y celosías
A un lado de la rampa se abre un ventanal que da al vacío del aparcamiento. El otro lado lo cierra una gruesa estructura de contrachapado rústico, a la vez muro y mueble. Más lejos se distingue una segunda caja en voladizo recubierta de chapa ondulada, esta vez de color rojo metalizado. Al fondo, otra escalera oculta la vista, antes de que la sala de estar aparezca en toda su extensión: un recinto luminoso totalmente abierto al jardín que un gran cortinaje de seda amarilla permite obturar a voluntad, según se desee privilegiar una u otra vista. El vidrio continúa al seguir dando la vuelta; encontramos luego paredes opalescentes de cristal esmerilado, una celosía móvil de caña de bambú y otra de aluminio perforado. La estrecha cocina se aloja tras una curva traslúcida de plástico pálido (polyester).
Regresando al salón de movimiento, decimos que sólo tres sillones cúbicos de Le Corbusier lo amueblan. Nuestro arquitecto-agrimensor, ha pensado que basta con eso. Allí las vistas nos rodean por todas partes.
Mientras que todas las demás viviendas del barrio están construidas pegadas a la calle y con el jardín detrás, ésta se remete hacia el fondo de su parcela, desde donde se desarrolla, se exhibe y le roba las vistas a los vecinos más pudorosos.
De la habitación de la niña (con vista a la calle) una escalerilla permite acceder, mediante una puerta disimulada, una pasarela, flanqueada a modo de barandilla por tres largos cables de acero tensado. Una escalera industrial plegable permite descender de nuevo al jardín, si se quiere. Otra, muy empinada, conduce de un solo tramo a la terraza, rodeada de simple rejilla.
La piscina está allí, sobre el tejado, azul, larga, en situación vertiginosa, sin parapeto, apenas flanqueada en un costado por un portón de madera de teca, a esta se accede únicamente por el cuarto de los padres. Pesa unas 40 toneladas y se encuentra sostenida por la hilera de columnas que se encuentran por debajo de la misma (estructura portante, disimulada por la presencia de un mueble de madera que ocupa el papel de muro) y tienen su origen desde la planta de acceso. La misma actúa como viga. Ésta tiene un rol constructivo esencial, permite resolver el problema de los volúmenes transversales al cuerpo principal, creando un núcleo compacto para así cumplir con las exigencias requeridas.
Desde una última escalera, la de los padres, un ojo de buey contempla el fondo verde claro de la piscina. En esta casa uno se siente a la vez estimulado por la arquitectura y como zarandeado en lo que tiene de trivial, de carnal, en suma, de humano. Bellos espacios colectivos, celdas monacales a guisa de habitaciones, cuartos de baño ascéticos y ni un mueble de relleno. No hay espacio aquí para la nostalgia, los libros ni los trapos viejos. No tienen cabida aquí las viejas canciones de la bodega y del granero.
Colección de estereotipos
La mirada queda embargada por el movimiento de esta arquitectura dinámica e inestable. Todos los estereotipos de la arquitectura moderna están allí, todos los tópicos de la vanguardia. Pero un poco desplazados, maltratados en un collage manierista que deja sin aliento encadenamientos, disonancias rigurosamente controladas por un gran artista extremadamente libre, que se ríe en un tono severo de los dogmas o de las soluciones demasiado establecidas.
Contexto histórico-social
En 1981, Francois Mitterrand sustituyó como presidente de la República a Giscard d'Estaing, y Pierre Mauroy se convirtió en primer ministro. El gobierno de Mitterrand nacionalizó la mayoría de los bancos y de las firmas industriales, elevó los impuestos, amplió los beneficios sociales, incrementó el número de puestos de trabajo públicos, abolió la pena de muerte y acabó con el sistema de prefecturas centralizadas establecido por Napoleón. En 1982 y 1983, un receso económico y la escasa representación de las empresas de propiedad estatal provocaron que el gobierno impusiera devaluaciones de la moneda y medidas de austeridad. En julio de 1984, Mitterrand reajustó su gobierno. En 1986, Mitterrand eligió como primer ministro a Jaques Chirac, líder del RPR y alcalde de París. Esta fue la primera vez desde 1958 en que partidos opuestos gobernaban juntos en un denominado gobierno de "cohabitación". Chirac perdió las elecciones presidenciales de 1988 y Mitterrand eligió a su compañero socialista, Michel Rocard, como primer ministro.
Después de que Francia fracasara en los intentos diplomáticos para que Irak se retirara de Kuwait, los militares franceses entraron a formar parte de la coalición de fuerzas en la guerra del Golfo Pérsico.
En mayo de 1991, Rocard dimitió y Mitterrand eligió como primera ministra a Edith Cresson, la primera mujer que obtuvo el cargo de primer ministro de Francia. Cresson, muy impopular, fue sustituida en abril de 1992 por Pierre Bérégovoy. En las elecciones parlamentarias del año siguiente, el Partido Socialista perdió su mayoría en la nueva Asamblea. El presidente Mitterrand nombró a Edouard Balladur como primer ministro.
En mayo una auditoría encargada por el nuevo gobierno de Balladur reveló que el anterior primer ministro Bérégovoy había gestionado negativamente la economía francesa y manipulado la información respecto a la situación económica de Francia. Se temía que el alto déficit presupuestario, pudiera comprometer la integración de Francia en la Comunidad Europea. Anteriormente, el electorado francés había ratificado la adhesión al Tratado de Maastricht para fortalecer la integración política y monetaria con la Comunidad Europea, después de un reñido referéndum que encrespó al ambiente político francés. Antes de que se publicara el resultado de la investigación, Bérégovoy se suicidó. Balladur y su coalición de gobierno fueron reelegidos en marzo de 1994. En Mayo se inauguró oficialmente el túnel bajo el canal de la Mancha que conecta Francia con Gran Bretaña. Francois Mitterrand, gravemente enfermo, optó por no presentarse a una nueva elección.
Las elecciones presidenciales de mayo de 1995 convirtieron a Jacques Chirac en presidente de la República, al tiempo que Alain Juppé accedía a la jefatura de gobierno. Sus primeras medidas destinadas a reducir el déficit público a costa de los servicios sociales provocaron una dura reacción que se manifestó en el invierno de 1995 con huelgas generales y manifestaciones populares.
Tal clima de crisis social e inestabilidad política condujo a la convocatoria de elecciones legislativas anticipadas por parte del presidente de la República. Celebradas en segunda vuelta el 1 de junio de 1997, los resultados supusieron un auténtico vuelco en la situación: la coalición formada por el Partido Socialista, los ecologistas y los radicales de izquierda obtuvo la mayoría absoluta. Juppé presentó su dimisión a Chirac y se constituyó un gobierno dirigido por el socialista Lionel Jospin. Se iniciaba así un período de "cohabitación", como ya había sucedido durante la presidencia de Mitterrand.
Contexto arquitectónico del siglo XIX
Los ejemplos de la Casa de Vidrio, de Philiph Jonsen y la Villa Savoy de Le Corbusier, son proyectos simples en donde se muestra la presencia de un jardín y un salón. Este tipo de arquitectura vanal, no contaminada por solicitudes específicas permiten alcanzar la arquitectura en lo que tiene de más puro.
El ángulo, la forma de la Villa Dall´Ava no le debe nada a la forma de hacer arquitectura de los años ´20; es el modo más delicado y más minimalista de explotar las posibilidades de un sitio tan frágil que cualquier forma maciza, como un cubo, lo hubieses matado.
2. Apropiación
Usuarios
Esta casa es habitada por un matrimonio y su hija. En primer lugar podemos decir que la casa presenta una división bien marcada entre lo que sería el área social y el área íntima. De hecho lo podemos notar en la distribución de dichos sectores ubicados en planta principal y planta alta respectivamente. La idea fue crear en planta principal con un área social cuya característica a destacar estuviese dada por la fluidez del espacio que permitiese simular de esta manera una " continuación del parque al interior de la casa". Por esta razón podemos notar la ausencia casi total de amoblamiento, de hecho, la escasa cantidad de mobiliario se encuentra orientada en sentido longitudinal (siguiendo la línea de los muros laterales) de manera de no establecer límites marcados. A su vez podemos destacar la presencia de grandes ventanales en todo su perímetro lo que facilita la relación "medio interno-externo". Refiriéndonos al área íntima, podemos decir que también notamos una división bien marcada entre ambos dormitorios, de tal forma, que los dormitorios actúan como departamentos individuales; es así como cada uno de ellos posee un área de servicios propia y una escalera que permite acceder en forma independiente a la planta principal.
Tradiciones
Podemos decir que, en cierta forma, la separación de los cuartos estaría dada por una división tradicional entre el sector que pertenece a los padres (por lo general más privilegiado) y otro sector independiente y separado, el de la hija.
Lista de actividades
El sector que constituye el living y el comedor se encuentra apto para desarrollar un sinfín de actividades dada su fluidez y ausencia de límites. En un sector medio encontramos la cocina ubicada en un lugar de "paso" cuyos únicos límites están dados por un mueble de madera dispuesto en sentido longitudinal y una "piel" semitransparente que acompaña la línea curva de la mesada. En cuanto a los dormitorios consideramos que no cumplen otra función específica dada su marcada separación del área social.
Jerarquía de usos
Como anteriormente señalamos, en la casa encontramos un sector de uso público constituido por la planta baja y otro sector de uso privado constituido por los dormitorios. A su vez podemos agregar la adhesión del parque al área de uso público debido a su "introducción" en el medio interno por medio de los grandes ventanales (el salón y el jardín son uno sólo, debido a la presencia de ventanas corredizas). En general, y desde nuestro punto de vista, consideramos que la casa ha sido hecha, casi en exclusividad, para uso interno de los integrantes de la familia. De hecho no encontramos un sector público muy ameno, debido a la ausencia de lugares aptos para la reunión.
Podemos decir que, en general, la planta principal se caracteriza por la ausencia de espacios de servicio ya que el único lugar que constituye un espacio en sí mismo es la cocina; la cual se encuentra al servicio del comedor. En la planta alta encontramos la presencia de dos baños, uno al servicio de cada cuarto.
Programa
Como ya se viene repitiendo, el pedido del cliente al arquitecto estuvo caracterizado por tres necesidades fundamentales:
- la presencia de un espacio amplio cuya característica principal estuviese dada por una fluidez que permitiese, en cierto modo, convertir esta área en una continuación del parque.
- la presencia de dos dormitorios con baño privado (un dormitorio para los padres y otro para su hija).
Y la presencia de una pileta ubicada en el techo de la casa desde la cual se pudiese vislumbrar (al igual que desde las dos terrazas ubicadas en los techos de los dos cuerpos transversales al cuerpo principal) una visión panorámica de la ciudad de París.
Contradicción número uno, se puede decir que la piscina y la caja de vidrio plantean el tema suburbano y urbano, al mismo tiempo.
Contradicción número dos, la casa es grande para un terreno chico. Este problema, el arquitecto, lo resuelve adaptando la casa al terreno.
Por otra parte agregamos la presencia de un garaje, cuyo acceso está dado por una franja asfaltada. El mismo se encuentra enterrado bajo el jardín.
Organización de actividades
En general podemos decir que la casa posee un área de servicios y un área íntima distribuida en forma puntual, al igual que la circulación. El área íntima está distribuida en forma puntual ya que cada dormitorio se encuentra ubicado en un diferente cuerpo transversal de la casa de manera de quedar distanciados uno del otro. Se puede comprobar esto, también, en la ubicación de un baño dentro de cada dormitorio, lo que hace que el uso del mismo sea exclusivo de los habitantes de dicho sector de la casa y no para otros ajenos a él.
En cuanto a la circulación, podemos decir que el tener una escalera para cada apartamento acentúa la individualidad de los mismos. En el caso de la rampa, esta evita atravesar el comedor y al mismo tiempo comunica las escaleras de ambos cuartos y la salida al garaje. En el segundo piso una larga crujía permite circular de un apartamento a otro, aunque todo aparentemente desalienta estos desplazamientos.
Por otra parte encontramos un sector social homogéneo debido a la ausencia de límites marcados, de manera de constituir un espacio único y fluido.
Escala humana
La magnitud de la casa es acorde a la escala humana, pero no así al terreno; la casa es de unos 250 m en tanto el terreno es de 650 m.
Es así como en la obra Villa Dall'Ava la opción quedó determinada por la notable influencia del entorno construido y del paisaje. Así, con objeto de preservar las relaciones visuales y de controlar las complejas correspondencias existentes entre los objetos arquitectónicos presentes, se optó por dividir el terreno en tres franjas, orientadas de este a oeste. La primera partición, definida como un jardín, se inscribe en la continuidad de la franja de la parcela superior y se prolonga hasta la entrada de peatones. La voluntad de preservar una franja no construida al fondo del solar permite establecer la idea de cruz en vacío, y valorar las nuevas relaciones de vecindad. La segunda franja la constituye el edificio longitudinal, y la tercera, asfaltada, permite el acceso al garaje. El volumen principal del edificio se dispone en el eje de la parcela, agrupándose los dormitorios en la planta superior en dos volúmenes perpendiculares al cuerpo principal ( a modo de departamentos individuales ) Las cubiertas ofrecen una vista panorámica de París.
Contexto físico de la obra
La casa está situada en Saint-Claud al oeste de París, en una colina a orillas del Sena, desde donde se puede observar la capital lejos de sus molestias o sus amenazas. En una calle de pendiente flanqueada de ciruelos y de grandes mansiones señoriales individuales con aspecto de piedra maciza y de colores cálidos. El arquitecto ha conservado a lo largo de la acerca un paño del antiguo muro sobre el que se yergue ahora una extraña caja de chapa ondulada de un gris metalizado. Una vez pasada la puerta de chapa lisa, se descubre un curioso objeto: la caja está en voladizo, soportada por una quincena de delgados pilares de acero que parecen titubear. Un estrecho camino de cemento se desliza sinuosamente por entre la hierba
Una segunda puerta de acero se abre en la fachada del sótano de la casa, plana y recubierta de sombría pizarra. Es una entrada relativamente angosta. Al dar un cuarto de vuelta a la derecha, se accede a un espacio embaldosado de mármol negro, inhabitable, aparentemente sin ninguna otra función particular que la de ser espacioso. En un rincón se encuentra una escalera metálica de caracol, que da media vuelta a la izquierda y he aquí que aparece una larga rampa inclinada y muy estrecha. Verdaderamente no se trata de un distribuidor, y menos aún de un pasillo. Es más bien un espacio procesional.
Cortinajes y celosías
A un lado de la rampa se abre un ventanal que da al vacío del aparcamiento. El otro lado lo cierra una gruesa estructura de contrachapado rústico, a la vez muro y mueble. Más lejos se distingue una segunda caja en voladizo recubierta de chapa ondulada, esta vez de color rojo metalizado. Al fondo, otra escalera oculta la vista, antes de que la sala de estar aparezca en toda su extensión: un recinto luminoso totalmente abierto al jardín que un gran cortinaje de seda amarilla permite obturar a voluntad, según se desee privilegiar una u otra vista. El vidrio continúa al seguir dando la vuelta; encontramos luego paredes opalescentes de cristal esmerilado, una celosía móvil de caña de bambú y otra de aluminio perforado. La estrecha cocina se aloja tras una curva traslúcida de plástico pálido (polyester).
Regresando al salón de movimiento, decimos que sólo tres sillones cúbicos de Le Corbusier lo amueblan. Nuestro arquitecto-agrimensor, ha pensado que basta con eso. Allí las vistas nos rodean por todas partes.
Mientras que todas las demás viviendas del barrio están construidas pegadas a la calle y con el jardín detrás, ésta se remete hacia el fondo de su parcela, desde donde se desarrolla, se exhibe y le roba las vistas a los vecinos más pudorosos.
De la habitación de la niña (con vista a la calle) una escalerilla permite acceder, mediante una puerta disimulada, una pasarela, flanqueada a modo de barandilla por tres largos cables de acero tensado. Una escalera industrial plegable permite descender de nuevo al jardín, si se quiere. Otra, muy empinada, conduce de un solo tramo a la terraza, rodeada de simple rejilla.
La piscina está allí, sobre el tejado, azul, larga, en situación vertiginosa, sin parapeto, apenas flanqueada en un costado por un portón de madera de teca, a esta se accede únicamente por el cuarto de los padres. Pesa unas 40 toneladas y se encuentra sostenida por la hilera de columnas que se encuentran por debajo de la misma (estructura portante, disimulada por la presencia de un mueble de madera que ocupa el papel de muro) y tienen su origen desde la planta de acceso. La misma actúa como viga. Ésta tiene un rol constructivo esencial, permite resolver el problema de los volúmenes transversales al cuerpo principal, creando un núcleo compacto para así cumplir con las exigencias requeridas.
Desde una última escalera, la de los padres, un ojo de buey contempla el fondo verde claro de la piscina. En esta casa uno se siente a la vez estimulado por la arquitectura y como zarandeado en lo que tiene de trivial, de carnal, en suma, de humano. Bellos espacios colectivos, celdas monacales a guisa de habitaciones, cuartos de baño ascéticos y ni un mueble de relleno. No hay espacio aquí para la nostalgia, los libros ni los trapos viejos. No tienen cabida aquí las viejas canciones de la bodega y del granero.
Colección de estereotipos
La mirada queda embargada por el movimiento de esta arquitectura dinámica e inestable. Todos los estereotipos de la arquitectura moderna están allí, todos los tópicos de la vanguardia. Pero un poco desplazados, maltratados en un collage manierista que deja sin aliento encadenamientos, disonancias rigurosamente controladas por un gran artista extremadamente libre, que se ríe en un tono severo de los dogmas o de las soluciones demasiado establecidas.
Contexto histórico-social
En 1981, Francois Mitterrand sustituyó como presidente de la República a Giscard d'Estaing, y Pierre Mauroy se convirtió en primer ministro. El gobierno de Mitterrand nacionalizó la mayoría de los bancos y de las firmas industriales, elevó los impuestos, amplió los beneficios sociales, incrementó el número de puestos de trabajo públicos, abolió la pena de muerte y acabó con el sistema de prefecturas centralizadas establecido por Napoleón. En 1982 y 1983, un receso económico y la escasa representación de las empresas de propiedad estatal provocaron que el gobierno impusiera devaluaciones de la moneda y medidas de austeridad. En julio de 1984, Mitterrand reajustó su gobierno. En 1986, Mitterrand eligió como primer ministro a Jaques Chirac, líder del RPR y alcalde de París. Esta fue la primera vez desde 1958 en que partidos opuestos gobernaban juntos en un denominado gobierno de "cohabitación". Chirac perdió las elecciones presidenciales de 1988 y Mitterrand eligió a su compañero socialista, Michel Rocard, como primer ministro.
Después de que Francia fracasara en los intentos diplomáticos para que Irak se retirara de Kuwait, los militares franceses entraron a formar parte de la coalición de fuerzas en la guerra del Golfo Pérsico.
En mayo de 1991, Rocard dimitió y Mitterrand eligió como primera ministra a Edith Cresson, la primera mujer que obtuvo el cargo de primer ministro de Francia. Cresson, muy impopular, fue sustituida en abril de 1992 por Pierre Bérégovoy. En las elecciones parlamentarias del año siguiente, el Partido Socialista perdió su mayoría en la nueva Asamblea. El presidente Mitterrand nombró a Edouard Balladur como primer ministro.
En mayo una auditoría encargada por el nuevo gobierno de Balladur reveló que el anterior primer ministro Bérégovoy había gestionado negativamente la economía francesa y manipulado la información respecto a la situación económica de Francia. Se temía que el alto déficit presupuestario, pudiera comprometer la integración de Francia en la Comunidad Europea. Anteriormente, el electorado francés había ratificado la adhesión al Tratado de Maastricht para fortalecer la integración política y monetaria con la Comunidad Europea, después de un reñido referéndum que encrespó al ambiente político francés. Antes de que se publicara el resultado de la investigación, Bérégovoy se suicidó. Balladur y su coalición de gobierno fueron reelegidos en marzo de 1994. En Mayo se inauguró oficialmente el túnel bajo el canal de la Mancha que conecta Francia con Gran Bretaña. Francois Mitterrand, gravemente enfermo, optó por no presentarse a una nueva elección.
Las elecciones presidenciales de mayo de 1995 convirtieron a Jacques Chirac en presidente de la República, al tiempo que Alain Juppé accedía a la jefatura de gobierno. Sus primeras medidas destinadas a reducir el déficit público a costa de los servicios sociales provocaron una dura reacción que se manifestó en el invierno de 1995 con huelgas generales y manifestaciones populares.
Tal clima de crisis social e inestabilidad política condujo a la convocatoria de elecciones legislativas anticipadas por parte del presidente de la República. Celebradas en segunda vuelta el 1 de junio de 1997, los resultados supusieron un auténtico vuelco en la situación: la coalición formada por el Partido Socialista, los ecologistas y los radicales de izquierda obtuvo la mayoría absoluta. Juppé presentó su dimisión a Chirac y se constituyó un gobierno dirigido por el socialista Lionel Jospin. Se iniciaba así un período de "cohabitación", como ya había sucedido durante la presidencia de Mitterrand.
Contexto arquitectónico del siglo XIX
Los ejemplos de la Casa de Vidrio, de Philiph Jonsen y la Villa Savoy de Le Corbusier, son proyectos simples en donde se muestra la presencia de un jardín y un salón. Este tipo de arquitectura vanal, no contaminada por solicitudes específicas permiten alcanzar la arquitectura en lo que tiene de más puro.
El ángulo, la forma de la Villa Dall´Ava no le debe nada a la forma de hacer arquitectura de los años ´20; es el modo más delicado y más minimalista de explotar las posibilidades de un sitio tan frágil que cualquier forma maciza, como un cubo, lo hubieses matado.
2. Apropiación
Usuarios
Esta casa es habitada por un matrimonio y su hija. En primer lugar podemos decir que la casa presenta una división bien marcada entre lo que sería el área social y el área íntima. De hecho lo podemos notar en la distribución de dichos sectores ubicados en planta principal y planta alta respectivamente. La idea fue crear en planta principal con un área social cuya característica a destacar estuviese dada por la fluidez del espacio que permitiese simular de esta manera una " continuación del parque al interior de la casa". Por esta razón podemos notar la ausencia casi total de amoblamiento, de hecho, la escasa cantidad de mobiliario se encuentra orientada en sentido longitudinal (siguiendo la línea de los muros laterales) de manera de no establecer límites marcados. A su vez podemos destacar la presencia de grandes ventanales en todo su perímetro lo que facilita la relación "medio interno-externo". Refiriéndonos al área íntima, podemos decir que también notamos una división bien marcada entre ambos dormitorios, de tal forma, que los dormitorios actúan como departamentos individuales; es así como cada uno de ellos posee un área de servicios propia y una escalera que permite acceder en forma independiente a la planta principal.
Tradiciones
Podemos decir que, en cierta forma, la separación de los cuartos estaría dada por una división tradicional entre el sector que pertenece a los padres (por lo general más privilegiado) y otro sector independiente y separado, el de la hija.
Lista de actividades
El sector que constituye el living y el comedor se encuentra apto para desarrollar un sinfín de actividades dada su fluidez y ausencia de límites. En un sector medio encontramos la cocina ubicada en un lugar de "paso" cuyos únicos límites están dados por un mueble de madera dispuesto en sentido longitudinal y una "piel" semitransparente que acompaña la línea curva de la mesada. En cuanto a los dormitorios consideramos que no cumplen otra función específica dada su marcada separación del área social.
Jerarquía de usos
Como anteriormente señalamos, en la casa encontramos un sector de uso público constituido por la planta baja y otro sector de uso privado constituido por los dormitorios. A su vez podemos agregar la adhesión del parque al área de uso público debido a su "introducción" en el medio interno por medio de los grandes ventanales (el salón y el jardín son uno sólo, debido a la presencia de ventanas corredizas). En general, y desde nuestro punto de vista, consideramos que la casa ha sido hecha, casi en exclusividad, para uso interno de los integrantes de la familia. De hecho no encontramos un sector público muy ameno, debido a la ausencia de lugares aptos para la reunión.
Podemos decir que, en general, la planta principal se caracteriza por la ausencia de espacios de servicio ya que el único lugar que constituye un espacio en sí mismo es la cocina; la cual se encuentra al servicio del comedor. En la planta alta encontramos la presencia de dos baños, uno al servicio de cada cuarto.
Programa
Como ya se viene repitiendo, el pedido del cliente al arquitecto estuvo caracterizado por tres necesidades fundamentales:
- la presencia de un espacio amplio cuya característica principal estuviese dada por una fluidez que permitiese, en cierto modo, convertir esta área en una continuación del parque.
- la presencia de dos dormitorios con baño privado (un dormitorio para los padres y otro para su hija).
Y la presencia de una pileta ubicada en el techo de la casa desde la cual se pudiese vislumbrar (al igual que desde las dos terrazas ubicadas en los techos de los dos cuerpos transversales al cuerpo principal) una visión panorámica de la ciudad de París.
Contradicción número uno, se puede decir que la piscina y la caja de vidrio plantean el tema suburbano y urbano, al mismo tiempo.
Contradicción número dos, la casa es grande para un terreno chico. Este problema, el arquitecto, lo resuelve adaptando la casa al terreno.
Por otra parte agregamos la presencia de un garaje, cuyo acceso está dado por una franja asfaltada. El mismo se encuentra enterrado bajo el jardín.
Organización de actividades
En general podemos decir que la casa posee un área de servicios y un área íntima distribuida en forma puntual, al igual que la circulación. El área íntima está distribuida en forma puntual ya que cada dormitorio se encuentra ubicado en un diferente cuerpo transversal de la casa de manera de quedar distanciados uno del otro. Se puede comprobar esto, también, en la ubicación de un baño dentro de cada dormitorio, lo que hace que el uso del mismo sea exclusivo de los habitantes de dicho sector de la casa y no para otros ajenos a él.
En cuanto a la circulación, podemos decir que el tener una escalera para cada apartamento acentúa la individualidad de los mismos. En el caso de la rampa, esta evita atravesar el comedor y al mismo tiempo comunica las escaleras de ambos cuartos y la salida al garaje. En el segundo piso una larga crujía permite circular de un apartamento a otro, aunque todo aparentemente desalienta estos desplazamientos.
Por otra parte encontramos un sector social homogéneo debido a la ausencia de límites marcados, de manera de constituir un espacio único y fluido.
Escala humana
La magnitud de la casa es acorde a la escala humana, pero no así al terreno; la casa es de unos 250 m en tanto el terreno es de 650 m.
fuentes:
upload: dq
texto: emule & http://www.ilustrados.com/publicaciones/EpZlyEZAVkGFoclcAJ.php
imagenes: Peter Aaron en esto.com [http://www.esto.com/aaron.htm#gallery]
Peter Eisenman: "Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas"
domingo, 27 de mayo de 2007
Peter Eisenman: "Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas"
Anatxu Zabalbeascoa
El arquitecto estadounidense construye en Santiago de Compostela la monumental Ciudad de la Cultura de Galicia y proyecta, con el estudio londinense HOK, la ampliación del estadio del Deportivo de A Coruña en Riazor. Un hombre para quien la arquitectura no soluciona problemas sino que los crea.
Peter Eisenman (Newark, 1932) ha visitado Barcelona para hacer lo que le ha reportado una fama de proyectista extraordinario: debatir sobre arquitectura. Llegó a la Ciudad Condal, para discutir con Rafael Moneo, rodeado de colegas y estudiantes. Era su forma de homenajear a otro arquitecto amigo de la discusión y el debate, el desaparecido Ignasi de Solá-Morales, fallecido hace ahora un año.
PREGUNTA. Usted dedicó muchos años a buscar una vanguardia arquitectónica genuinamente americana. ¿Sus trabajos actuales son el resultado de esa búsqueda?
RESPUESTA. No buscaba exactamente una vanguardia, buscaba sentido crítico. Quería cuestionar la belleza clásica, la organización funcional. Buscaba encontrar un término capaz de definir la cultura americana que no fuera simple aceptación de lo que venía ya dado. Lo que hago como arquitecto es hacerme preguntas. No existe una relación lineal entre lo que conoces, lo que defines y lo que haces, pero siempre me he hecho preguntas, ése es el nexo. Hoy sé que la diferencia entre el resto de las artes y la arquitectura es que ésta se mueve entre dos responsabilidades, la que contraes con la propia disciplina y la que te une al cliente, y que esa bicefalía afecta a la forma de los edificios.
P. Se ha mantenido como un agitador del debate arquitectónico. Superado el deconstructivismo, parece que en su país han recuperado una filosofía genuinamente americana, el pragmatismo.
R. Estoy en contra. Para mí siempre existirá una metafísica de la arquitectura. Eso es lo único persistente, lo único que regresa, con el paso del tiempo, en los mejores edificios. A Richard Rorty, el máximo abogado del pragmatismo filosófico, siempre le contesto que los arquitectos necesitamos la metafísica del pragmatismo. Los pragmáticos aseguran que lo que no se vende en el mercado no es un éxito. Es decir, la aceptación popular de un edificio es lo que mide su éxito y equiparan éxito a calidad.
P. ¿Qué barómetro emplea para medir la bondad de un edificio?
R. La duda. Un edificio debe plantear preguntas, no responderlas.
P. Desde fuera las ideas para una arquitectura pragmática parecen de sentido común: solucionar problemas, tratar a los edificios como un objeto en proceso, no como proyectos terminados...
R. Sí, pero el sentido común tiene poco que ver con la arquitectura. Los mejores edificios siempre tienen problemas con el sentido común, lo cuestionan. El pragmatismo asume que la arquitectura existe para solucionar problemas cuando la mejor arquitectura crea problemas. Antes de la Revolución Francesa nadie creía que la arquitectura sirviese para solucionar problemas. La arquitectura era una manifestación de poder. Tras la Revolución Francesa, la figura del arquitecto se transformó. Dejó de ser un artista para convertirse en una especie de san Jorge que debía vencer al dragón de la corrupción y la jerarquía y así aparecieron instituciones como colegios, prisiones, fábricas y hospitales: proyectos sociales que transformaron a los antiguos artistas arquitectos en agentes sociales. Piranesi, Bramante, Borromini, Le Corbusier... los mejores arquitectos han sido gente que se complicó la vida.
P. Al hablar de la mejor arquitectura siempre lo hace con ejemplos europeos.
R. En mi país no existió la cultura arquitectónica hasta que Venturi escribió sus libros. Complejidad y contradicción en la arquitectura y Aprendiendo de Las Vegas. El resto carecía de discurso.
P. ¿Ni siquiera Frank Lloyd Wright?R. Wright fue un hombre en el desierto, un expresionista del desierto. En España hay una gran cultura sobre Gaudí, pero no es una de las grandes figuras arquitectónicas. Sólo me interesan los arquitectos con una ideología consistente, con un discurso razonado. José Luis Sert lo tuvo y en ciertos momentos Viaplana, Miralles, Moneo o Sáenz de Oíza. El resto pueden ser buenos o malos, pero no han cuestionado nada y, por tanto, no han aportado nada que los transcienda. Para aportar algo se debe cuestionar el status quo. Cuando comenzó Wright hizo buenas casas, luego para continuar lo que tanto había gustado no se le ocurrió nada mejor que repetirse hasta la saciedad.P. ¿No le pasa eso a todo el mundo?
R. Querer gustar sí, pero repetirse hasta la saciedad sólo a los que envejecen y dejan de crecer. Por eso, para mí, Loos es un arquitecto más importante que Wright. Fue el Schönberg de la arquitectura. Me interesan los arquitectos capaces de preparar el terreno para que otros hagan cosas.P. Usted es neoyorquino, ¿cómo juzga la reacción de su Gobierno tras el 11-S?R. Tenemos un presidente que es un cowboy. En EE UU existe una mentalidad tipo John Wayne de 'vamos a por ellos', y eso es lo que está ocurriendo. Están arrasando Afganistán y ¿qué han conseguido? Furia. Es fácil destrozar y matar y lo terrible del terrorismo es que no se puede hacer nada. No puedes reaccionar y eso es inhumano. Si alguien te pega puedes no responder de la mejor manera imaginable. El mundo hoy es modernidad contra fundamentalismo. Pero llegado a un extremo no es cuestión de tener razón o no. No hay razón que justifique que maten a tu hijo mientras está sentado tomando un refresco.
P. ¿Afecta eso a la arquitectura?
R. El terrorismo ha existido siempre, pero ningún terrorista había borrado del mapa dos edificios. América no había tenido tantos muertos desde la guerra civil en 1862. Eso convierte el 11-S en un momento definitivo que marca un antes y un después en la historia y en la arquitectura.
P. ¿Por qué?
R. Es la primera vez que un gran acontecimiento, que las televisiones no habían previsto, se transmite en directo. ¿Cómo se puede representar algo que ha sido tan visto, tan difundido? Hablan de construir un memorial. ¿Cómo puedes hacer algo así cuando no queda nada por imaginar? La televisión mata la imaginación. La arquitectura se ha encargado siempre de representar la imaginación, pero cuando la imaginación se comporta tan despóticamente con la imagen no queda nada que imaginar. Los arquitectos vamos a tener que pensar otra manera de imaginar los edificios.
P. ¿Cuál?
R. No lo sé. Tengo preguntas pero no respuestas. La televisión ha robado a la arquitectura el impacto de la imagen. Deberemos explorar otros campos más allá del visual.P. Sus últimos edificios ya lo hacen. Han abandonado las formas para convertirse en territorios. Son más orgánicos que fraccionados.R. Con la Ciudad de la Cultura que construyo en Santiago he tratado de crear un palimpsesto, un edificio cuyo impacto no sea visual. Un lugar que funcione a capas, como una cartografía de la topografía del lugar, de la ciudad medieval y de la ampliación moderna. Me encargaron un gran edificio y estamos excavando un territorio.
Las dos vidas de un arquitecto
PETER EISENMAN llegó pronto a la arquitectura y tarde a la construcción. Este norteamericano se doctoró en Cambridge y esa estancia en Europa marcó su educación, su manera de ver el mundo y su arquitectura. Cuando con 50 años decidió abrir un estudio ya había dado clase en las universidades más prestigiosas del planeta, de sus manos había nacido la revista Oppositions -el vehículo del debate arquitectónico de su país de los años setenta- y de su voluntad había surgido el Institute for Architecture and Urban Studies, una academia para la crítica arquitectónica. Se mantenía además como una figura clave en el discurso deconstructivista. Tras una década de ensayos domésticos el arquitecto entró en crisis. Sus proyectos se exhibían en la Bienal de Venecia, pero un cliente lo acusaba de tener más interés en investigar que en construir su casa. Eisenman encajó la crítica. Su respuesta fue abandonar la teoría y concentrarse en la práctica. Comenzó a participar en concursos. Con el tiempo le llegaron los grandes encargos y con ellos las grandes responsabilidades. Al Centro Wexner en la Universidad de Ohio siguió el edificio de oficinas Koizumi Sangyo en Tokio. Hoy, desde los 70 años, contempla su vida como un cúmulo de azares, pero su arquitectura se ha tornado más orgánica, más arraigada, más sólida.
El País (España), sábado 23 de marzo de 2002
fuente: ADR
Links de Referencia
viernes, 11 de mayo de 2007
Referentes
Links para visitar
fuente: Fernando Sandoval
SEIS PREGUNTAS, DOCE RESPUESTAS
miércoles, 9 de mayo de 2007
SEIS PREGUNTAS, DOCE RESPUESTAS.
LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO.
2003. 108
B O L E T Í N T É C N I C O CIRCO
LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO.
2003. 108
B O L E T Í N T É C N I C O CIRCO
6. Formación: cenizas y azúcar.
La formación es otro nombre de la conciencia crítica. Evitando a la vez las cenizas frías del cinismo y las montañas azucaradas de la conformidad, la investigación en el laboratorio de proyectos debería mostrar las colosales pilas de basura generadas por el progreso técnico y enseñar al arquitecto a curar las heridas de la tierra.
Cenizas de ganado británico, The New York Times, 6 de mayo de 2001.
Azúcar en un almacén de Texas, The New York Times, 6 de mayo de 2001.
Dos montones almacenados en naves anónimas, extraídos de dos secciones diferentes de un mismo ejemplar de periódico, que retratan taquigráficamente nuestra relación enferma con el medio natural. La fotografía superior proviene del suplemento dominical del New York Times, y representa las montañas de ceniza producto de la incineración de ganado llevada a cabo en Gran Bretaña para combatir la difusión de la fiebre aftosa, que por su potencial toxicidad y riesgo epidemiológico se hallan provisionalmente almacenadas en espera de una ubicación definitiva. La fotografía inferior, publicada el mismo día en la sección de economía del diario norteamericano, muestra una montaña formada por 55.000 toneladas de azúcar sin refinar, adquiridas por el gobierno como una medida de control del precio y depositadas en un almacén de Texas mientras se decide qué uso dar a estos excedentes que el mercado es incapaz de absorber. Pocas imágenes reflejan con mayor concisión la estructura de producción de alimentos en el mundo industrial: profundamente agresiva con el entorno y las demás especies, con los resultados patológicos que ilustra la montaña de cenizas; y desmesuradamente subvencionada o protegida, con los efectos disparatados que evidencia la montaña de azúcar. Una estructura, además, que a través de instrumentos como la política agraria común europea o el Farm Bill americano tiene la consecuencia perversa de arruinar las economías agrícolas y ganaderas del Tercer Mundo, provocando hambrunas, inestabilidad y migraciones masivas. Acaso la arquitectura, en tanto que disciplina crítica, debería ensayar nuevas formas de insertarse en un contexto material y energético cuya sostenibilidad es imprescindible para la supervivencia de
El presente texto nace como respuesta a una encuesta del Instituto
Berlage sobre el arquitecto contemporáneo y el carácter de su formación.
1. Sociedad: la Babel Horizontal.
Los rascacielos de la ciudad compacta desafían menos al dios de la tierra que las urbanizaciones de la ciudad dispersa: el cultivo de la tierra es más importante que la conquista del cielo. Para llegar a ser un jardinero de ladrillos, un arquitecto de hoy debe estar tan familiarizado con la construcción como con el paisajismo.
Lucas van Valckenborgh, La torre de Babel, 1594.
Alex S. MacLean, urbanización en Dublin Canyon, California, 2000.
Siempre me ha parecido extraño que los arquitectos utilicen como emblema la Torre de Babel (el Congreso madrileño de la
UIA en 1975 lo empleó como cartel, y ese es sólo un ejemplo (entre mil), dada la naturaleza ominosa de esta construcción inacabada, pero quizá desdeñan el final punitivo y catastrófico del relato veterotestamentario, o acaso el carácter demiúrgico de los héroes modernos se identifica con lo que el mito tiene de desafío al poder divino. En todo caso, ignorando la confusión de lenguas, la interrupción de la obra y la dispersión de sus constructores, los arquitectos se reconocen en el hormigueo ajetreado de la versión de Breughel hoy en Basilea, y suponen que ese esfuerzo titánico por alcanzar el cielo prefigura la aventura del rascacielos contemporáneo. Aquí he querido subrayar que, al margen de los reproches ecológicos y sociales que cabe formular a la construcción en altura, existe una Babel horizontal que es aún más depredadora de los recursos de la tierra: frente a la ciudad densa, la urbanización dispersa consume cantidades ingentes de territorio y energía, devorando el paisaje como un cáncer de asfalto. Ninguna representación mejor de esa metástasis que las fotografías de Alex S. MacLean, el aviador y arquitecto que ha documentado con escalofriante belleza y pertinencia la transformación del territorio norteamericano y la extensión capilar u oceánica del sprawl. La imagen onírica y dramática de la urbanización residencial californiana se compara con una Torre de Babel flamenca menos familiar que las canónicas, pero cuyo paisaje y horizonte dialogan mejor con la violenta herida en la geografía apacible de Dublin Canyon. No sé si los arquitectos deben ser siempre también urbanistas, pero a todos nos beneficiaría que poseyeran al menos la sensibilidad y el talante del jardinero.
5. Laboratorio: una encrucijada de ideas.
El laboratorio de arquitectura es una encrucijada de las ideas y las formas, donde lo científico y lo utópico se fertilizan mutuamente. Desde la Karl Marx Strasse de
Frankfurt a la Karl Marx Allee de Berlín, realidad y deseo modelan la vivienda y la ciudad. Pero las mutaciones urbanas se ensayan primero en el estudio.
El cruce de Lassallestrasse y Karl Marx Strasse en Frankfurt, 1985.
La Karl Marx Allee de Berlín en 1940 y en 1989.
La fotografía del poste indicador es una trouvaille añeja.
Tropezamos con los rótulos durante un viaje por la vivienda de las vanguardias, y aquella alusión conjunta a Lassalle y Marx en el callejero de una Siedlung de Frankfurt me pareció tan ajustadamente pertinente que me apresuré a fotografiar la señal con el fondo neoplástico de un testero residencial. El socialismo utópico y el que se denominó a sí mismo
‘socialismo científico’ componen desde luego el telón de fondo ideológico de esa formidable aventura cultural y social que fueron los nuevos barrios obreros de la Europa de entreguerras, y el idioma reductivo de los holandeses fertilizados por Wright se convertiría a través de la Bauhaus en la más influyente lingua franca del movimiento. La coincidencia toponímica me mueve a formular una enmienda a ese paisaje luminoso a través del antes y el después de la Kart Marx Allee berlinesa, que muestra paradigmáticamente como el insalubre ‘Berlín de piedra’ se transformó tras la guerra en una ciudad higiénica pero también desnaturalizada y discontinua, al desaparecer el tupido tejido viario de la traza tradicional: es la historia abreviada del triunfo y el fracaso de la modernidad urbana en las periferias europeas, aquí presentada de forma más dramática por su comparación con la ciudad compacta destruida por bombardeos o demoliciones. Se trata de mostrar el rostro en penumbra de la modernidad dogmática, y hacerlo con un ejemplo que, si bien elocuente, no es el más desdichado. Cuando la Karl Marx se llamaba aún
Stalin Allee, el revisionista Aldo Rossi elogiaba su esfuerzo à la Hilberseimer por dotarse de cierto orden monumental y geométrico, un rasgo arcaizante de la avenida berlinesa que todavía hoy la rescata en parte del naufragio de la urbanidad moderna en la anomia desvalida y sin forma.
El laboratorio de arquitectura es una encrucijada de las ideas y las formas, donde lo científico y lo utópico se fertilizan mutuamente. Desde la Karl Marx Strasse de
Frankfurt a la Karl Marx Allee de Berlín, realidad y deseo modelan la vivienda y la ciudad. Pero las mutaciones urbanas se ensayan primero en el estudio.
El cruce de Lassallestrasse y Karl Marx Strasse en Frankfurt, 1985.
La Karl Marx Allee de Berlín en 1940 y en 1989.
La fotografía del poste indicador es una trouvaille añeja.
Tropezamos con los rótulos durante un viaje por la vivienda de las vanguardias, y aquella alusión conjunta a Lassalle y Marx en el callejero de una Siedlung de Frankfurt me pareció tan ajustadamente pertinente que me apresuré a fotografiar la señal con el fondo neoplástico de un testero residencial. El socialismo utópico y el que se denominó a sí mismo
‘socialismo científico’ componen desde luego el telón de fondo ideológico de esa formidable aventura cultural y social que fueron los nuevos barrios obreros de la Europa de entreguerras, y el idioma reductivo de los holandeses fertilizados por Wright se convertiría a través de la Bauhaus en la más influyente lingua franca del movimiento. La coincidencia toponímica me mueve a formular una enmienda a ese paisaje luminoso a través del antes y el después de la Kart Marx Allee berlinesa, que muestra paradigmáticamente como el insalubre ‘Berlín de piedra’ se transformó tras la guerra en una ciudad higiénica pero también desnaturalizada y discontinua, al desaparecer el tupido tejido viario de la traza tradicional: es la historia abreviada del triunfo y el fracaso de la modernidad urbana en las periferias europeas, aquí presentada de forma más dramática por su comparación con la ciudad compacta destruida por bombardeos o demoliciones. Se trata de mostrar el rostro en penumbra de la modernidad dogmática, y hacerlo con un ejemplo que, si bien elocuente, no es el más desdichado. Cuando la Karl Marx se llamaba aún
Stalin Allee, el revisionista Aldo Rossi elogiaba su esfuerzo à la Hilberseimer por dotarse de cierto orden monumental y geométrico, un rasgo arcaizante de la avenida berlinesa que todavía hoy la rescata en parte del naufragio de la urbanidad moderna en la anomia desvalida y sin forma.
2. Innovación: un laberinto de escaleras.
El Babel de la innovación está lleno de escaleras que no llevan a parte alguna. En el seno de este laberinto de escalas ascendentes que prometen éxito y suministran frustración, la investigación arquitectónica debería evitar el exhibicionismo de las acrobacias y seguir la estrecha senda de la experimentación y la perseverancia.
Alexandra Ekster, escenografía del Ballet Satánico, 1922.
Constant, Nueva Babilonia, 1967.
Estas dos imágenes exponen un pequeño descubrimiento erudito.
Las conocidas acuarelas y pinturas de Constant que representan su Nueva Babilonia como un laberinto de escaleras provienen, creo, de las escenografías de Alexandra Ekster para el Ballet Satánico de 1922, y el nexo de unión es probablemente el empleo de un dibujo de Ekster en el cartel realizado en 1929 por Elissa Ichiyasu para la famosa película de Kozintsev La Nueva Babilonia, cuya acción tenía lugar en la comuna parisina de 1871, referente mítico de la izquierda libertaria a la que pertenecieron Constant y los demás situacionistas. Más circenses que teatrales, los dos escenarios representan una abigarrada confusión de escaleras de mano y figurantes, caligráficamente coreografiados en el ballet ruso —alegre como un Cirque du Soleil pese a su apelativo satánico— y agobiantemente agrupados en la esforzada acuarela del holandés, que prescinde de trampolines o columpios para mostrar a sus personajes en laborioso ascenso por un maraña de escalas de Jacob aliviadas por plataformas. Nunca he entendido bien la popularidad de Constant —un mediocre artista que recicló las esculturas de Pevsner o Gabo, se atribuyó la condición de arquitecto amateur bajo la tutela de Aldo van Eyck e ilustró las derivas urbanas de Guy Debord a través de su testaruda Nueva Babilonia— pero Mark Wigley, el historiador que mejor ha documentado su obra, asegura hallar su huella en multitud de episodios de las últimas vanguardias. Aunque admire al autor de La sociedad del espectáculo, su epígono artístico me irrita sobremanera (y todavía más desde que un editor norteamericano lo empleó para acompañar la versión inglesa de mi Discurso contra el arte), así que elegí esos pueriles laberintos para representar las acrobacias vacuas de la innovación exhibicionista.
El Babel de la innovación está lleno de escaleras que no llevan a parte alguna. En el seno de este laberinto de escalas ascendentes que prometen éxito y suministran frustración, la investigación arquitectónica debería evitar el exhibicionismo de las acrobacias y seguir la estrecha senda de la experimentación y la perseverancia.
Alexandra Ekster, escenografía del Ballet Satánico, 1922.
Constant, Nueva Babilonia, 1967.
Estas dos imágenes exponen un pequeño descubrimiento erudito.
Las conocidas acuarelas y pinturas de Constant que representan su Nueva Babilonia como un laberinto de escaleras provienen, creo, de las escenografías de Alexandra Ekster para el Ballet Satánico de 1922, y el nexo de unión es probablemente el empleo de un dibujo de Ekster en el cartel realizado en 1929 por Elissa Ichiyasu para la famosa película de Kozintsev La Nueva Babilonia, cuya acción tenía lugar en la comuna parisina de 1871, referente mítico de la izquierda libertaria a la que pertenecieron Constant y los demás situacionistas. Más circenses que teatrales, los dos escenarios representan una abigarrada confusión de escaleras de mano y figurantes, caligráficamente coreografiados en el ballet ruso —alegre como un Cirque du Soleil pese a su apelativo satánico— y agobiantemente agrupados en la esforzada acuarela del holandés, que prescinde de trampolines o columpios para mostrar a sus personajes en laborioso ascenso por un maraña de escalas de Jacob aliviadas por plataformas. Nunca he entendido bien la popularidad de Constant —un mediocre artista que recicló las esculturas de Pevsner o Gabo, se atribuyó la condición de arquitecto amateur bajo la tutela de Aldo van Eyck e ilustró las derivas urbanas de Guy Debord a través de su testaruda Nueva Babilonia— pero Mark Wigley, el historiador que mejor ha documentado su obra, asegura hallar su huella en multitud de episodios de las últimas vanguardias. Aunque admire al autor de La sociedad del espectáculo, su epígono artístico me irrita sobremanera (y todavía más desde que un editor norteamericano lo empleó para acompañar la versión inglesa de mi Discurso contra el arte), así que elegí esos pueriles laberintos para representar las acrobacias vacuas de la innovación exhibicionista.
4. Responsabilidad: masa, poder, engaño.
La representación del poder está íntimamente vinculada con los engaños de la cultura de masas. Si la responsabilidad del arquitecto no se detiene en el umbral de la política ceremonial, la del crítico se extiende a las falsificaciones de la historia. Hay muchas historias, pero ninguna es inocente.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en Como, 7 de mayo de 1936.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en la revista Quadrante, 1936.
Las historias de la arquitectura son unánimes en su representación de la Casa del Fascio como un objeto casi intemporal, fascinante por su lenguaje reductivo y su abstracción extrema. La imagen más frecuentemente reproducida lo muestra con una apretada multitud a sus pies, en contraste con la cual el edificio levanta su volumen exacto: una geometría blanca sobre una alfombra oscura moteada de cabezas, tan natural como un prado salpicado de flores o las aguas rizadas de un lago. Sin embargo, la fotografía corresponde a un momento histórico, la celebración popular de la conquista de Abisinia y la proclamación del Nuevo Imperio Romano, y fue retocada para eliminar la bandera italiana con el retrato de Mussolini y para hacer más compacta y homogénea la masa anónima reunida en la plaza. Este género de falsificación, que presenta la arquitectura deshuesada de contexto, es aún más reprochable cuando oculta la naturaleza agresiva del fascismo, admirablemente expresada por la foto del Duce con casco que preside el júbilo colectivo por la conquista militar de una colonia y el retorno retórico a una grandeza imperial basada en la fuerza de las armas. El que Terragni fuese un fascista militante no le otorga ni le resta talento artístico, pero ayuda a entender la naturaleza de su obra: no es una circunstancia adjetiva que pueda omitirse sin perjuicio de la inteligibilidad histórica de su arquitectura. La presentación ingenua de una modernidad progresista ignora su cooptación por el fascismo italiano, los coqueteos del nazismo völkisch con el expresionismo o, en sentido contrario, el clasicismo enfático del New Deal de Roosevelt. Si existe una responsabilidad del arquitecto, ésta es más amplia que la elección estilística, ridículamente reductivo papel tornasol con que tantas veces se juzgan comportamientos y trayectorias.
La representación del poder está íntimamente vinculada con los engaños de la cultura de masas. Si la responsabilidad del arquitecto no se detiene en el umbral de la política ceremonial, la del crítico se extiende a las falsificaciones de la historia. Hay muchas historias, pero ninguna es inocente.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en Como, 7 de mayo de 1936.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio en la revista Quadrante, 1936.
Las historias de la arquitectura son unánimes en su representación de la Casa del Fascio como un objeto casi intemporal, fascinante por su lenguaje reductivo y su abstracción extrema. La imagen más frecuentemente reproducida lo muestra con una apretada multitud a sus pies, en contraste con la cual el edificio levanta su volumen exacto: una geometría blanca sobre una alfombra oscura moteada de cabezas, tan natural como un prado salpicado de flores o las aguas rizadas de un lago. Sin embargo, la fotografía corresponde a un momento histórico, la celebración popular de la conquista de Abisinia y la proclamación del Nuevo Imperio Romano, y fue retocada para eliminar la bandera italiana con el retrato de Mussolini y para hacer más compacta y homogénea la masa anónima reunida en la plaza. Este género de falsificación, que presenta la arquitectura deshuesada de contexto, es aún más reprochable cuando oculta la naturaleza agresiva del fascismo, admirablemente expresada por la foto del Duce con casco que preside el júbilo colectivo por la conquista militar de una colonia y el retorno retórico a una grandeza imperial basada en la fuerza de las armas. El que Terragni fuese un fascista militante no le otorga ni le resta talento artístico, pero ayuda a entender la naturaleza de su obra: no es una circunstancia adjetiva que pueda omitirse sin perjuicio de la inteligibilidad histórica de su arquitectura. La presentación ingenua de una modernidad progresista ignora su cooptación por el fascismo italiano, los coqueteos del nazismo völkisch con el expresionismo o, en sentido contrario, el clasicismo enfático del New Deal de Roosevelt. Si existe una responsabilidad del arquitecto, ésta es más amplia que la elección estilística, ridículamente reductivo papel tornasol con que tantas veces se juzgan comportamientos y trayectorias.
3. Profesión: Dymaxion versus Truman.
La investigación técnica de Dymaxion no es menos pertinente que la búsqueda sociológica del mundo de Truman. Un arquitecto puede practicar la profesión como inventor de objetos políticamente neutros o como satírico social del conformismo estético: el futuro puede residir en la cápsula o en la cáscara.
Fotografía publicitaria del Dymaxion de Buckminster Fuller, 1941.
The Truman Show, rodada en el Seahaven de los Nuevos Urbanistas, 1998.
La investigación técnica de Dymaxion no es menos pertinente que la búsqueda sociológica del mundo de Truman. Un arquitecto puede practicar la profesión como inventor de objetos políticamente neutros o como satírico social del conformismo estético: el futuro puede residir en la cápsula o en la cáscara.
Fotografía publicitaria del Dymaxion de Buckminster Fuller, 1941.
The Truman Show, rodada en el Seahaven de los Nuevos Urbanistas, 1998.
El debate técnico y estético de la arquitectura se apocopa en la sociología de la casa. Aquí, las dos fotografías están superadas por sesenta años, pero muestran en ambos casos al varón sonriente dejando el hogar camino del trabajo. La estructura familiar descrita por los folletos de la casa Dymaxion de Buckminster Fuller y la representada por Truman Burbank en la sátira de Peter Weir son equivalentes. Tanto el proyecto de Fuller como la película de Weir son utopías futuristas, nuevas Babilonias que pretenden conformar o conjurar al mundo que viene; pero mientras la vivienda redonda fabricada por el ingeniero con la chapa ondulada de los silos agrícolas es una construcción optimista que traduce el ideal jeffersoniano de autonomía al código de la producción industrial, los facsímiles tradicionalistas empleados por el cineasta como escenario urbano de una vida televisada son una prefiguración pesimista del universo postindustrial que reemplaza la experiencia por el simulacro. La cabaña esencial de la Dymaxion o las cúpulas geodésicas adoptadas por la contracultura de los sesenta tienen el perfume primitivo de lo elemental, y lo que hace a Fuller tan americano es precisamente la combinación del individualismo de pionero y el conformismo social del inventor o charlatán empeñado en el éxito de sus patentes y empresas. En contraste, el retrato cáustico de Weir utiliza el comunitarismo amable y próspero del nuevo urbanismo —con su azucarado cóctel postmoderno de Frank Capra y Norman Rockwell— para realizar una crítica abrasiva de la sociedad del espectáculo. La pareja de imágenes podría comentarse subrayando que la casa más antigua es la más moderna; pero es más pertinente destacar que la figuración tecnológica puede ser socialmente conservadora, y las formas tradicionales vehículo de una práctica crítica.
A PROPOSITO DE ALICIA.
miércoles, 11 de abril de 2007
A PROPOSITO DE ALICIA.
CÉSAR JIMÉNEZ DE TEJADA BENAVIDES.
MARIA HURTADO DE MENDOZA WAHROLEN.
2002. 106
B O L E T Í N T É C N I C O
CIRCO
Autorreflexión o significación.
Secondness: corresponde con el moderno estado donde el sujeto llega a ser consciente por identificación de la diferencia entre el mismo y lo otro.
Thirdness: es el estado donde el sujeto puede permanecer dentro, interior a la relación a la vez que viendo esa relación.
Formas de relación de posición e inclusión que están expresamente representadas tanto en Las Meninas de Velázquez como en la escena del balcón de la película American Beauty (Sam Mendes, 1999), donde las posiciones e inclusiones de los sujetos no están producidas en el sentido tradicional lineal, sino en un espacio reversible, de ida y vuelta, que está en concordancia con la presencia y ausencia de los propio sujetos. No es un espacio con un principio en un punto del ojo y un fin en un punto infinito del espacio, sino un espacio sin principio ni fin, sin dentro ni fuera, porque éstos se confunden.
Éstas inquietudes forman parte de nuestro entendimiento de la arquitectura; ser capaces de encontrar la luz que, cuanto menos, nos permita estar en una línea paralela al resto de las disciplinas que toman parte en la evolución de nuestra sociedad.
Como dice Maurice Blanchot: "La mirada es esa posibilidad de mirar lo que permanece oculto por la visión. La mirada abre la posibilidad de esa llama de luz que cae desde dentro de la oscuridad. No es la luz de la conocida dialéctica entre luz / oscuridad, sino es la luz de un otherness (esa otra cosa), la cual cae escondida desde dentro de la presencia. Es la capacidad de ver ese otherness que es reprimido por la visión. Ese mirar hacia atrás, ese looking back, es la mirada que expone a la arquitectura a una nueva luz que podría no haberse visto nunca antes".
Siempre sin olvidarnos que la arquitectura continuará alzándose sobre la tierra, lidiará con la gravedad de la materia, incluso tendrá cuatro paredes. Pero esas paredes nunca más necesitarán ser expresión exclusiva de un paradigma mecánico-funcional, sino que buscarán con la posibilidad de esos otros discursos, de otros sentidos afectivos como el tacto, el sonido, y de esa luz interior que se extiende desde dentro de la oscuridad; esa otra condición interior al propio espacio arquitectónico... el entresitio.
Imagen de la primera página: Paul Ryan, Circuito de relación, desarrollo del modelo tológico de la botella de klein hasta convertirlo en circuito, 1985.
CIRCO M.R.T. Coop. Rios Rosas nº 11, piso 6º, 28003 MADRID
Editado por: Luis Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón
Lewis Carrol, profesor de matemáticas y autor de Alicia en el país de la maravillas, escribió un segundo libro con Alicia como protagonista: Alicia a través del espejo, 1871. De esta divertida y enloquecedora lectura podemos aprender la lección de cómo se puede tener un entendimiento distinto de la realidad simplemente por mirar las cosas, más que con los ojos, con todos los sentidos. Alicia entrando en
Recordemos a Peter Eisenman en una charla con estudiantes de arquitectura en el City Collage de Nueva York, donde aparte de una fugaz descripción histórica de las distintas corrientes arquitectónicas, quería realmente transmitir su inquietud por la arquitectura. "El arquitecto tiene que tomar una postura transgresora en la sociedad de la que es parte, postura que ha de partir irremediablemente de una forma distinta de ver la realidad".
La historia de la humanidad ha pasado alternativamente sobre las opuestas sombras míticas de la visión mental ética y espiritual de Apolo y de los impulsos eróticos y sensuales de Dionisio. De una manera u otra, el genero humano desde su principio y especialmente en los últimos quinientos años ha tratado imponerse a la naturaleza y reducirla, aunque el problema en la actualidad no es entre ser y no-ser”.
Observando el Caso #00-17163 de Diller + Scofidio, que es la narración de un asesinato a través de la superposición de presuntos hechos, hipótesis policiales y pruebas forenses, nos damos cuenta como se representa un hecho de manera que seamos capaces de experimentar toda la tragedia contenida en el suceso.
Tragedia que quedaría diluida si la trama se pusiera en escena poniendo cada prueba por separado. En definitiva, la dualidad producida por la superposición de pistas y la no certeza o predominio de unas sobre las otras es esa incertidumbre que potencia el valor de la narración.
Betweeness (ambigüedad): sugiere una condición del objeto como si fuera una imagen débil, borrosa. Algo que es casi esto o casi lo otro pero no cualquier otro. Una imagen fuerte puede dar el predominio de un texto sobre el otro. Si las dos imágenes son débiles sugieren una tercera imagen débil. Esta experiencia perturbadora es la incertidumbre de un conocimiento parcial; es una imagen borrosa; es la perdida de la idea arquitectónica como una imagen fuerte que debilita las categorías tradicionales asociadas con el hombre dominando la naturaleza, el lugar, el camino, el recinto, el vertebrado edificio en altura o la presencia física como símbolo de imponerse a la gravedad.
Interiority (interioridad): esta condición no tiene nada que ver con el interior o con el espacio habitable de un edificio, sino con la condición de estar dentro. Interioridad lidia con dos factores; lo invisible y lo sustraído de, también lidia con la condición propuesta por textualidad que el simbolismo o el significado de cualquier signo refiere en esa arquitectura perturbada.
No lejos de estas condiciones se encuentra la imagen del esquema de la interpretación que el realizador de videos y escritor Paul Ryan hace del sistema de relaciones del filosofo Charles Pierce.
Esta interpretación se apoya en las relaciones que se deducen de
Posición I: ni contiene ni está contenida (cuello),
Posición II: posición conteniendo otra posición (cuerpo),
Posición III: posición contenida (dentro del cuerpo).
De la interpretación de Ryan se dan estas tres formas de relación:
Firstness: que puede ser evaluada como la condición que el sujeto experimenta directamente en el espacio, en ausencia de su propia original, porque sugiere algo otro a lo original, algo a priori.
En cada texto hay trazos potenciales de secundariedad, aspectos o estructuras que han sido reprimidos por la presencia. Lo no dicho, lo no escrito que pertenecen a la memoria subjetiva del arquitecto. Si una presencia permanece dominante, singular, no puede haber textualidad. La condición del trazo requiere al menos dos textos.
El trazo como abstracción comparte la visión que Gilles Deleuze tiene del espacio de abstracción, que no está basada en la gran negación; en la ausencia y negación de figura, imagen e historia.
Más bien esta basada en la afirmación de lo de fuera, en la invención de otros espacios formados por originales clases de mezclas y ensamblajes. La abstracción no es algo que se dé o que esté, si no que se hace a través de una adición positiva de nuevos conceptos o exterioridades, implica una acción interna de relaciones entre las distintas capas, que superpuestas unas a otras, forman parte de la realidad.
Un ejemplo claro es la composición minimalista de Dan Graham en la azotea del Dia Center for the Art en la ciudad de NewYork. Mitad instalación, mitad arquitectura que a través de la ambigüedad aparente entre las múltiples capas de reflexiones y refracciones de la trama de la ciudad circundante y de la propia imagen del espectador, produce una pérdida de referencia espacio-temporal en la percepción del sujeto.
Twoness (dualidad): en la arquitectura tradicional estas dualidades se caracterizan por ser unas predominantes o previas a las otras (forma y función, ornamento y estructura...) Unas son dominantes a las otras, forma sigue a función, ornamento a estructura. En el sentido que nos interesa para producir esa condición de incertidumbre que desplace el discurso arquitectónico, twoness sugiere una condición donde no hay certidumbre de dominio o valor originario, sino que establece una estructura de equivalentes inciertos. "Cuando un texto es muy dominante no hay desplazamiento. Cuando el otro texto se hace presente, así mismo obstruye y pierde su capacidad de incertidumbre. Igualmente el segundo texto no puede suprimir al primero, pero puede ser entendido como interior a este, tal como un trazo ya presente habitualmente reprimido por una simple lectura dominante. Este segundo texto estará siempre dentro del primero, como el tradicional dominio de presencia sobre ausencia, tanto la naturaleza sino el conocimiento.
La arquitectura no es a diferencia del resto de las disciplinas una ciencia que especule con la naturaleza. No se conforma con imponerse a la naturaleza a través de una especulación y reducción simbólica. La arquitectura tiene y debe trabajar con presencias y gravedad.
Es en este sentido donde Eisenman considera que se encuentra el reto del arquitecto. Hoy en día parece que la sociedad gira solo en torno a la informática como medio para optimizar sus relaciones con la naturaleza. Como dice el escritor James Gleick en su libro más reciente Faster, la sociedad, sirviéndose de los nuevos avances que permite la informática ha abierto una batalla contra el tiempo.
Pero, ¿cómo puede el arquitecto ser parte de esta sociedad? ¿Cómo puede seguir la arquitectura siendo ese espejo de lo que la sociedad es y de los veloces cambios que se producen en ella?
En los ordenadores y la informática hay conocimiento, en los robots hay conocimiento y en la genética y en sus revolucionarios procesos de clonación también hay conocimiento. Sin embargo, la humanidad tiene además de la capacidad de conocimiento la capacidad de la sabiduría.
Esta otra condición, la sabiduría, que se supone tenemos los arquitectos (como miembros de la especie humana), y que de momento, y esperemos que por muchos siglos no tienen los mecanismos que están produciendo estos vertiginosos cambios en nuestro modelo de sociedad, es la que tenemos que utilizar para no ir a la cola, o lo que sería peor, perder cualquier referencia con la sociedad.
Nos preguntamos: ¿cómo podemos usar la sabiduría para conseguir nuestro objetivo como arquitectos?
El profesor Eisenman nos da una pista. Por un lado, es un poco pesimista, piensa que él no ha sido capaz de dar con la clave, por otro, sospecha que sólo aprendiendo de como otras disciplinas operan con la nueva realidad, los arquitectos seremos capaces de producir ese cambio en el discurso arquitectónico. Eso no significa necesariamente importar conceptos de otras disciplinas, sino aplicar sus estrategias a lo puramente arquitectónico.
Nuestra pregunta sigue sin respuesta. La ciencia y las otras disciplinas estéticas manejan una realidad que puede ser virtual, ellas no tienen que lidiar con la inapelable ley de la gravedad y la presencia física. Decorar paredes y fachadas con pantallas de ordenador o proyecciones de información, convertir un edificio en un chip y tarjetas impresas de ordenador, confundir el pragmatismo con el servilismo a la sociedad de consumo no debe significar para nosotros ser transgresores o estar con las nuevas tendencias y preocupaciones sociales. No parece más que ilustrar el hecho o lo que es peor, simplemente simbolizar esa tendencia que la humanidad tiene de imponerse al conocimiento, pero ¿qué pasa con esa sabiduría?
Nuestra inquietud arquitectónica está mucho más en cómo el hombre puede habitar el espacio que en cómo puede decorar las paredes de ese espacio. Decidimos hacer caso al profesor, no sólo nos convertimos en observadores críticos de la realidad abriendo los ojos para mirar a nuestro alrededor, sino que nos mantenemos en el estudio y el análisis de lo que son nuestros maestros y sus obras.
No es una añoranza nostálgica del pasado o de cualquier afirmación selectiva del mismo, sino como diría Cornel West, profesor de teología en Harvard y Yale, en el congreso sobre pragmatismo (MOMA 2000), es una nostalgia, entre las muchas formas de esta, que sirva como trampolín para dar nuevas alternativas al presente, sin caer solamente en las más repetidas y estériles formas de nostalgia, la simple retórica del pasado o del futurismo.
Volviendo al pensamiento de Peter Eisenman, nos atrae su aproximación a la idea de dualidad y cómo la simple oposición entre categorías es inadecuada para expresar una compleja e irracional ocupación del espacio. El concepto The Edge of Between, o lo que para Bernard Tschumi es In-between representa la condición que puede proporcionar ese desplazamiento buscado en el discurso arquitectónico.
El cambio de esta interpretación dual ya se dio en siglo XVII en
Imnanuel Kant fundiendo los conceptos de sublime y bello.
Antes de Kant el terrorífico Sublime (condición de incierto, indecible, sobrenatural, atemporal y etéreo) fue planteado en dialéctica oposición con
Bernard Tschumi en The pleasure of space afirma: "...no puede ser puesto en palabra, es inefable. Es como una forma de experiencia-"la presencia de la ausencia"; excitantes diferencias entre el plano y la caverna, entre la calle y el estar de la casa; simetrías y asimetrías enfatizando las propiedades espaciales de mi cuerpo: derecha y izquierda, arriba y abajo. Llevado a su extremo, el placer del espacio se inclina hacia la poética de lo inconsciente, al límite de la locura.
Fragmentos de arquitectura (trozos de paredes, de habitaciones, de calles, de ideas...) son lo que uno ve actualmente. Estos fragmentos son como inicios sin fin. Hay siempre una separación o ruptura entre fragmentos que son reales y fragmentos que son virtuales, entre memoria y fantasía. Estas rupturas no tienen otra existencia que ser el paso de un fragmento a otro; son transmisión más que signos; son trazos; son entresitios (in-between). No es el conflicto entre fragmentos lo importante, sino el movimiento entre ellos".
Así mismo en Peter Eisenman encontramos cuatro aspectos que pueden producir ese desplazamiento en el discurso arquitectónico:
Otherness o secondarity (otrura o sencundariedad): forma, función, estructura, posición y significado pueden ser considerados en el diseño arquitectónico como textos, pero ellos no son textuales.
Son siempre considerados como fuentes primarias u originales.
Textualidad es el aspecto del texto que es condición de secundariedad. En arquitectura secundariedad es el trazo. Si arquitectura es principalmente presencia (materialidad, ladrillos, estructura y mortero), secundariedad sería el trazo, como la presencia de la ausencia. El trazo nunca puede ser Dan Graham, Cilindro de doble espejo dentro de cubo y salón de video, Nueva York, 1981/91.
Estos términos sólo aparecen en enlaces que apuntan a esta página: http www mansilla tunon com circo epoca5 pdf 2002_106 pdf
fuente:ADR
Suscribirse a:
Entradas (Atom)